1712 veröffentlichte Antonio Vivaldi, unter dem Titel äL'Estro Armonico' und der Opuszahl 3, zum ersten Male eine Sammlung seiner Instrumentalkonzerte. Dass dieses Werk nicht, wie die früheren Sonatenopera 1 und 2, in Vivaldis Heimatstadt Venedig, sondern in Amsterdam erschien, zeugt von dem Ruf, den der Komponist sich in den vorangegangenen Jahren erworben hatte. Die Konzerte haben denn auch rasch und vielerorts ungewöhnlichen Anklang gefunden; bald kamen Nachdrucke und Neuauflagen in London und Amsterdam, später auch in Paris heraus. Im Jahre der Erstveröffentlichung war Vivaldi 34 Jahre alt, jedoch muss er erheblich früher begonnen haben, sich mit der damals noch jungen Gattung des Instrumentalkonzerts zu beschäftigen und auseinanderzusetzen. Dafür sprechen neben biographischen Umständen - seinem frühzeitigen Wirken als Geiger im Orchester von San Marco und, seit 1703, als Violinlehrer, bald auch als Orchesterleiter am Ospedale della Pieta in Venedig - vor allem bestimmte Eigenarten des äEstro Armonico' selbst. Verglichen mit ähnlichen Sammlungen seiner Zeitgenossen, aber auch mit denen, die Vivaldi in späteren Jahren herausgab (den opera 4 und 6 bis 12) ist die formale und stilistische Vielfalt des op. 3 ungewöhnlich gross: Die zwölf Konzerte unterscheiden sich nicht nur nach ihren Themen und Ausdrucksgehalten, sondern auch nach Zahl der Solostimmen und Art der Tutti-Solo-Beziehungen, nach Anlage der Einzelsätze und der Satzzyklen sehr beträchtlich voneinander. Muss man diese Mannigfaltigkeit auch zunächst als ein Zeugnis der reichen Schöpfergabe Vivaldis, seiner Phantasiefülle, Experimentierfreude und Gestaltungskraft bewerten, so darf doch nicht übersehen werden, dass sie zugleich geschichtlich bedingt ist. Denn gerade die der Veröffentlichung vorausgehenden zehn bis fünfzehn Jahre sind die Zeit, in der in Oberitalien das Solokonzert als spezifische Gattung und Form ausgebildet wurde; Vivaldis op. 3 dokumentiert aber nicht nur als Ganzes den hervorragenden Anteil, den sein Komponist daran gehabt hat, die einzelnen Konzerte bezeichnen auch unterschiedliche Stationen dieses Vorganges. Ein hauptsächlicher Ausgangspunkt war dabei das Concerto grosso Corellis, dem mehrere Konzerte des op. 3 noch nahestehen. Allerdings verwendet Vivaldi das Corellische Concertino von zwei Violinen und einem Violoncello nur in zwei Konzerten, in vier weiteren jedoch eine höhere Zahl von Solostimmen, vier Violinen oder sogar vier Violinen und ein Violoncello. Dass er keines dieser sechs Konzerte äConcerto grosso' nennt, erscheint wohlbegründet; die Sologruppen sind an vielen Stellen so stark aufgelockert, die einzelnen Solostimmen so stark verselbständigt, dass man - besonders in den Konzerten mit vier und fünf obligaten Instrumenten - nicht mehr von einem Gegenüberstellen zweier in sich geschlossener Klangkörper, eines Großo und eines Concertino, sprechen kann. Und wenn vier dieser Konzerte durch ihre viersätzige Anlage dem Correllischen Typus noch besonders stark entsprechen zu scheinen, so zeigen andererseits die meisten ihrer Allegro-Sätze, dass die Ausbildung der für die späteren Konzerte charakteristischen Ritornellform schon in dieser früheren Entwicklungsphase in vollem Gange war. Von den übrigen sechs Konzerten arbeiten zwei mit zwei Soloviolinen, die restlichen vier sind reine Solokonzerte. Auch diese Werke zeigen beträchtliche Unterschiede: Einige lassen besondere Einwirkungen der Konzerte Torellis und Albinonis, der wichtigsten Vorgänger Vivaldis auf dem Gebiete des Solokonzerts, erkennen; in anderen schliesslich hat Vivaldi alle Anregungen und Einflüsse, die sich ihm boten - namentlich auch solche der Oper -, verarbeitet und in seinem eigenen Musiziertemperament und Gestaltungswillen umgeschmolzen. Erst in diesen reifsten Konzerten ist die für sein weiteres Schaffen massgebende Form voll ausgebildet: Bei dreisätziger Gesamtanlage bauen sich die raschen Ecksätze aus dem Wechsel thematisch prägnanter Tuttiritornelle und vorwiegend fig